Mara Polgovsky Ezcurra

El arte correo en México en los años 1970s fue el resultado de un impulso de fuga. Fuga del museo, el nacionalismo, el autoritarismo, el mercado, fuga de la inmediatez entre la producción y la recepción de la obra de arte. Su fugacidad es también una tendencia a la desaparición, no sólo del arte de caballete sino de la noción de obra como entidad unitaria y completa. Esta voluntad de huida, de flujo y de escape es como más frecuentemente se han pensado las expresiones artísticas por vía postal en Latinoamérica. Así, escribe Mauricio Marcin, “[l]os artecorreistas intentaron la desobjetualización del trabajo creativo para sustraerlo del consumo y la enajenación”. Este proceso de sustracción y huida corrió inevitablemente el riesgo de llevar su fugacidad hasta lo invisible, su inmaterialidad hasta su propia disolución. El peso material de las obras, hoy que las memorializamos, nos habla, sin embargo, de otras tendencias que también estuvieron en curso. Es decir, así como estos ejercicios conceptualistas no alcanzaron en ningún momento un punto de desmaterialización, tampoco fueron meras islas de exilio del mundo del arte. Los artecorreístas buscaron el encuentro y, cito a Marcin, “la reciprocidad”.

Cabe así explorar el doble sentido originario de la palabra fuga, sentido que hoy hemos perdido, aunque parezca regresar de manera ominosa. Por un lado está la conocida noción de fuga como huida, del latín fugere. La perdida raíz fugare, sin embargo, denota la acción opuesta de perseguir algo, dispersarlo o provocar su huida. Si el arte correo fue un arte de la fuga, no lo fue sólo por su calidad huidiza, intersticial y deslocalizada, sino por sus impulsos de penetración y crítica, aquellos que buscaron desplazar y transformar ciertas tradiciones artísticas. Pienso en ejemplos específicos, pues todo impulso generalizador es inevitable presa de las “casi infinitas formas” de este arte (Marcin).

A finales de 1982, el artista experimental polaco-mexicano Marcos Kurtycz anunció a la escultora Helen Escobedo, entonces directora del Museo de Arte Moderno (MAM) en México que sería bombardeada. A esta amenaza verbal siguieron 365 “cartas-bombas” (una cada día del año), que consistieron en envíos postales de muy diversa naturaleza, pero siempre marcados por la imaginación inventiva del artista y su exploración con diversas técnicas de impresión. Antes que agresivas o explosivas, las bombas eran provocadoras, creando una presión constante sobre la institución museística. Como recuerda Escobedo: “A veces no tenía tiempo ni para abrirlas, se me iban apilando”. Pero incluso como cerro de pendientes en el escritorio de la directora, las bombas de Kurtycz no pasaron desapercibidas. Continúa Escobedo: “El temperamento de las cartas-bomba era variado: a veces poéticas, a veces rabiosas, a veces grotescas: nunca sencillas.” Asimismo, menciona no haber sabido qué hacer con ellas, si agradecerlas, contestarlas, guardarlas o tirarlas. No era una época en que esta clase de objetos/envíos/relaciones se consideraran obra.

Durante aquellos años el MAM, así como la escena artística mexicana en general, vivían un proceso importante de crisis y transformación. “Nuevas propuestas”, como el arte correo, “lastimaban profundamente la idea del arte mexicano en el imaginario de las instituciones culturales del Estado”. Como postula la historiadora Rita Eder, éstas “aspiraban, a través del arte, a una representación de [la] identidad nacional por medio de valores estéticos establecidos” (2010, 29). La gestión de Escobedo (1982-84) buscó, sin embargo, la renovación, abriendo espacios para nuevos lenguajes y promoviendo una interacción más crítica y directa entre el artista y el público. Eder sostiene que este proceso transcurrió en un “encuentro paralelo” con Kurtycz, a través de sus envíos y de periódicas irrupciones en el Museo por parte del artista.

La relación entre Kurtycz y el MAM en los 80s nos permite también reflexionar en torno al cambio de los tiempos. Al momento en que escribo estas líneas (enero de 2014) se expone en el Museo todo un muro dedicado a arte correo, como parte de la exposición Obras son Amores, curada por Marisol Argüelles y Luis Orozco. El muro contiene obras que van de 1970 a 1990 e incluyen trabajos de Santiago Rebolledo, Diego Mazuera, Gabriel Macotela, Jesús Reyes Cordera, René Freire, Walter Zanini, Edgardo Antonio Vigo, Stelarc, Kurtycz, entre otros. La muestra destaca la importancia del arte correo en la renovación del MAM, su apertura hacia nuevas prácticas -como el performance-, su creciente interés en saldar la distancia con la calle y su “ruptura con el nacionalismo de la primera mitad del siglo XX”. No debe sorprendernos, sin embargo, que la muestra no se nutra de los archivos del MAM, que en su momento no supo valorar y conservar estas prácticas, sino de archivos privados, como aquel de Vicente Rojo Cama, Santiago Rebolledo, Mario Rangel, Ana María García, Armando Cristeto, Mónica Mayer, y muchos otros que guardan en casas y bodegas la memoria de aquel arte de la fuga.

Arte correo '70s-'90s, Colección Santiago Rebolledo. Exposición Obras son Amores, MAM, noviembre 2013- marzo 2014. Fotografía Mara Polgovsky.

Ésta es otra manera de pensar en los dos ríos que menciona Marcin. El río de la memoria y el río del olvido que corren por cada obra de arte postal son también flujos de intimidad y exposición, corrientes de privacidad que nutren y atraviesan la construcción de lo público.

Cabe pues terminar estas notas con un interrogante que motive seguir la discusión. ¿Es el arte correo un fenómeno que “ha dejado de existir”, como propone Marcin o, siguiendo su naturaleza heracliteana, ha fluido hacia el soporte digital?

Referencias

Eder, Rita. 2010. El arte contemporáneo en el Museo de Arte Moderno de México durante la gestión de Helen Escobedo (1982-1984). México: UNAM.

Anachronistic, incomplete and even misguided, as the reflections of the historian may be, they are prompted by the no small task of placing into consideration the layering below the ground upon which we stand and following the uncertain, if not labyrinthine, paths of the roots that sustain our precarious certitudes. The task of the historian, old or young (this mostly depending on his or her spirit) is also to multiply the tonalities of those voices claiming legitimacy to narrate the stories of the past, hopefully opening space to those that have not been heard. Ehrenberg’s ‘subjective recollections’, framed in the first person as they are, have a significant value in this task of multiplication and diversification, so necessary to enrich our as yet superficial knowledge of the history (past and present) of mail art. It is indeed encouraging to notice that this history still excites anger and dispute, for it signals its pressing importance, first, among those whose lives where once marked by the waiting (and thrill) between one mailing and another. Second, among those youngsters who feel an itchy curiosity to understand early experiences of networked communication, and how they have influenced today’s practices. But, of course, what could these youngsters know? The haven’t made history and most likely they will never even enter history, as this seems to lie outside of their horizon of interests and possibilities. And no matter what they do, in a state of apathy or activity, they will be dismissed for taking (science) fiction for reality. But if we leave this ‘generational trouble’ aside, the most intriguing aspects of this dispute are far and away the coincidences between the old folk and the cyber-youngsters. I cannot but agree with Ehrenberg when he argues that friendship is a feeling and a condition everywhere present in mail art, and (from what I’ve seen in my research) particularly in the mailing practices of Marcos Kurtycz, whose archive attests to his diligence in making sure that his friends kept laughing, kept being provoked, and kept being taken care of by his letter-bombs. A second point of coincidence is the non-existence of mail art as a recognised ‘art form’ during its most active years, a topic that I develop at some length in my text. This is why Helen Escobedo didn’t quite know what to do with Kurtycz’s bombs when she received them. Keeping them in the museum was out of question. This is also why the mailings that we have today are only the remains of thousands of letters, most of which have been lost, and happily so, for they were never intended to become icons. Collecting mail art has been the task of private, spontaneous gatherers, such as Ehrenberg himself, who have kept the history of this practice buried in their cellars, and who only recently started to dig back into them, partly as a result of nutty youngsters asking nutty questions. So yes, mail art did not exist, as we now imagine it, when it first developed. This is natural for all historical processes (Marx wasn’t Marx, the French Revolution wasn’t the French Revolution, Pancho Villa wasn’t Pancho Villa, etc). Consequently, their ‘posthumous’ reconstruction is always problematic, yet somehow inevitable, as we try to make sense of the present amongst the productive noise of rumours and clashing recollections. Who is it then to decide who’s going to tell the final story? Well, there is no final story. Whatever answer one gives to this question, it is bound to be incomplete, if only for the difficulty of hearing the voices of the dead, not to mention the insurmountable challenge of recuperating all the mail art that already lies in the dustbin of history. To conclude I shall say that, after I Googled the words, I also felt ‘flummoxed and flabbergasted by the amount of texts appearing here and there on mail art’. When I first started my thesis on Kurtycz I imagined it would be a rather solitary endeavour (wondering, for instance, whether anyone will ever care about my topic). My thesis supervisor once even suggested that I had invented an artist that did not actually exist, inviting me to watch the mockumentary ‘Un Tigre de Papel’ by Luis Ospina. Yet more and more people do seem to care, and they even have reasons to care (well beyond any secret plot to become mail art dealers, hang ‘letter-bombs’ in the private hospitality of their homes, or finally imprison mail art in a white cube sarcophagus). Those revisiting the history of mail art seem to be looking for something else: perhaps the rusty material supports of early experiences of international networked activism; perhaps a new understanding of institutional critique; most surely the killing of one’s father. What is the point of being young if one does not care about this triune equation? To solve these puzzles neither Google nor Western philosophers do the trick. Do mail artists really help? Probably so, if only for their relentless commitment to be and always remain renegades.