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Empatía y complicidad en America’s Family Prison de Regina José Galindo

Desde finales de los noventa, la obra de Regina José Galindo se ha caracterizado por denunciar distintas formas de opresión y violencia en la sociedad contemporánea. Uno de los temas recurrentes en su trayectoria artística ha sido el de las movilizaciones migratorias y el desplazamiento de centroamericanos como resultado de las guerras civiles que tuvieron lugar en Guatemala y otros países de la región en la década de los setenta. Enfocándose en la obra de Galindo, America’s Family Prison (2008), Rossina Cazali analiza como la artista aborda las distintas relaciones de poder, entre lo legal y lo ilegal, y los mecanismos de negociación y complicidades múltiples que definen el complejo panorama de las migraciones contemporáneas entre Centro América y Estados Unidos.

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Rossina Cazali

Rossina Cazali is an independent curator and writer based in Guatemala City. She studied arts at the Universidad of San Carlos in Guatemala and is the founder of art... Read more »
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Empatía y complicidad en America’s Family Prison de Regina José Galindo

Desde finales de los noventa, la obra de Regina José Galindo se ha caracterizado por denunciar distintas formas de opresión y violencia en la sociedad contemporánea. Uno de los temas recurrentes en su trayectoria artística ha sido el de las movilizaciones migratorias y el desplazamiento de centroamericanos como resultado de las guerras civiles que tuvieron lugar en Guatemala y otros países de la región en la década de los setenta. Enfocándose en la obra de Galindo, America’s Family Prison (2008), Rossina Cazali analiza como la artista aborda las distintas relaciones de poder, entre lo legal y lo ilegal, y los mecanismos de negociación y complicidades múltiples que definen el complejo panorama de las migraciones contemporáneas entre Centro América y Estados Unidos.

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Desde finales de los noventa, la obra de Regina José Galindo se ha caracterizado por denunciar distintas formas de opresión y violencia en la sociedad contemporánea. Uno de los temas recurrentes en su trayectoria artística ha sido el de las movilizaciones migratorias y el desplazamiento de centroamericanos como resultado de las guerras civiles que tuvieron lugar en Guatemala y otros países de la región en la década de los setenta. Enfocándose en la obra de Galindo, America’s Family Prison (2008), Rossina Cazali analiza como la artista aborda las distintas relaciones de poder, entre lo legal y lo ilegal, y los mecanismos de negociación y complicidades múltiples que definen el complejo panorama de las migraciones contemporáneas entre Centro América y Estados Unidos.

Lea la traducción al inglés aquí.

El desierto es la extensión natural del silencio exterior del cuerpo. Si el lenguaje, las técnicas y los edificios del hombre son la extensión de sus facultades constructivas, sólo el desierto lo es de su facultad de ausencia, el esquema ideal de su forma desaparecida. —Jean Baudrillard 1

Como referente del arte de la performance de Latinoamérica, Regina José Galindo (1974) nos ha acostumbrado a pensar su propio cuerpo como activador de un territorio donde materias orgánicas o residuales (agua, sangre, tierra, entre otros) crean un espacio simbólico y generalmente violento. Sin embargo, America’s Family Prison (2008) introduce un objeto que permite explorar, en un sentido metafórico, el complejo panorama de las migraciones contemporáneas, desde el efecto de las políticas y formas de control adoptadas por los gobiernos de los países de tránsito y destino hasta la vasta gama de estereotipos culturales, de raza o económicos, que dominan este territorio. El objeto consiste en una carceleta para personas que, en su intento por cruzar la frontera entre México y los Estados Unidos, son detenidas por las autoridades. De aspecto aséptico e intimidante, esta cárcel tiene la forma de un cubículo instalado sobre una plataforma, lo cual le aporta una dimensión escultórica en el espacio de la galería. Esta cárcel es apenas una muestra de las miles de cárceles portátiles que empresas especializadas producen para la detención temporal de personas que protagonizan casos criminales en los Estados Unidos, particularmente viajeros ilegales que esperan alguna resolución sobre su estatus migratorio.

Como primer impulso, la imagen solitaria de la carceleta con forma de cubo no deja de evocar el gesto dadaísta –acaso de manera romántica– de los readymades que cimentaron las vanguardias de principios del siglo XX. Ciertos rasgos rememoran la tradición artística del arte no-objetual acuñado por el crítico de arte peruano Juan Acha (1916-1995) en los ochenta.2 Sin embargo, estos conceptos se quedan cortos a la hora de enfrentarse a la radicalidad y vigencia de la crítica social, ética y política que aborda la obra America’s Family Prison. Los distintos elementos que componen la pieza —la acción en sí misma, el video que resulta de esta, la instalación de la carceleta como objeto escultórico y sus fotografías documentales— evocan el conflictivo entramado de relaciones que se han tejido históricamente entre los Estados Unidos y los gobiernos de los países conocidos como el Triángulo Norte centroamericano (Honduras, El Salvador y Guatemala) hasta la imagen de la caravana de miles de migrantes que, en octubre de 2018, se formó en Honduras con rumbo a los Estados Unidos. En los diferentes medios que cubrieron la noticia, la imagen deambulaba entre la representación de la otredad amenazante y la de un éxodo, masivo y legítimo, de personas que huyen de la violencia y la falta de oportunidades. Como alguna vez mencionó la artista en referencia a su propio país, Guatemala: “es posible que se haya firmado un tratado de paz, pero las armas y los conflictos sociales continúan”.3

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Regina José Galindo. America's Family Prison. 2008. Video. 54:49 min. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Agnes Gund y The Art for Justice Fund. © 2019 Regina José Galindo

La acción que le da vida a America’s Family Prison surgió a partir de una comisión presentada a Galindo por el programa de residencias para artistas del proyecto Artpace, situado en San Antonio, Texas. Ese contexto es, sin duda alguna, un marco de referencia imprescindible. Como artista invitada, Regina José Galindo inició una investigación concienzuda sobre San Antonio y su condición de ciudad fronteriza. Este es el espacio que le otorgó la posibilidad de reflexionar sobre los distintos roles de poder, entre lo legal y lo ilegal, entre los mecanismos de negociación y complicidades múltiples que definen una frontera política.4

Las coordenadas son claras. La prisión, colocada como objeto de arte en el centro de la galería de Artpace, abre una discusión sobre el problema de exhibir un objeto exento de cualquier característica museable. Ante todo, prepara al público e interpela a toda una sociedad que ha permitido la modulación, criminalización y mercantilización de formas de vida que surgen desde contextos marcados por la desprotección, la desigualdad y la injusticia.

En su condición de producto industrial, el cubículo tiene algo de hermoso. Se yergue de manera silenciosa, sugiriendo la posibilidad de un diálogo en susurros entre este y las obras minimalistas acogidas en The Chinati Foundation, a seis horas de distancia de Austin, en Marfa, una ciudad en el desierto alto.5 El objeto en sí mismo cuestiona las formas de poder vinculadas y representadas a través de su arquitectura producida en masa y la industria apegada a los sistemas penitenciarios en sus formas más descarnadas. Sin embargo, esta narrativa comienza a desarticularse en el instante en que el público sube a la plataforma y se asoma a la ventana de la única puerta del objeto. Ese movimiento —definido por el entorno institucional y artístico— rompe una primera barrera invisible. Al observar hacia el interior del cubículo, el espectador pasea su vista por distintos elementos que son productos de años de especialización en el diseño y construcción de dispositivos e implementos para la industria de las prisiones y la detención. Estos están hechos con materiales industriales como el acero. También incluyen un espejo irrompible, un combo de lavabo e inodoro fabricados en acero, accesorios de plomería, lámparas, literas, un banco y un escritorio adosados a la pared. Como complemento del ambiente se integran rejillas, cerraduras y herrajes para prevenir cualquier intento de escape.6 Considerando las posibles conexiones que podía establecer el público con la carceleta, la acción de Regina José Galindo se inició con el alquiler de una de estas celdas por los dos meses que duró la exhibición. Además del pago de ocho mil dólares a una empresa especializada y situada en el estado de Oklahoma, la artista —con el apoyo de Artpace— ofreció a la empresa el traslado e instalación adecuada del objeto con el fin de promocionar la celda y atraer clientes potenciales del área de San Antonio. Ya instalada en la galería, la segunda parte de la acción consistió en habitar la celda junto a su esposo y su pequeña hija durante 36 horas. El objetivo de la misma era mostrar de manera fría y eficiente el funcionamiento de la celda. Como analogía de las viviendas modelo que se presentan en ferias de vivienda, esta era un prototipo que convertía el espacio de Artpace en un escaparate temporal para los interesados en el negocio privado de las celdas familiares. El público podía acercarse a la única ventana del cubículo para observar su interior además de los movimientos de la artista y sus acompañantes. Como si fuera poco, las miradas y los gestos de los observadores externos funcionaban cual panóptico. De manera momentánea, asumían el lugar del carcelero para observar y controlar a la artista y a su familia. El video que registra todos estos movimientos —internos y externos— ha quedado como evidencia de esa forma de control en particular y como referencia implacable de nuestra sociedad contemporánea, plagada de tecnologías y cámaras que, en zonas fronterizas, aeropuertos o aduanas, colaboran en la sistematización eficiente de la verificación, inspección o fiscalización de todo aquello que pueda representar una amenaza para la seguridad nacional estadounidense.

La construcción del panorama de las dinámicas migratorias, visto desde los Estados Unidos, no puede prescindir de la histórica necesidad de los estadounidenses de reconfirmar su identidad, su cultura y fronteras nacionales en oposición a una otredad amenazante. En el plano de lo político, estas dinámicas también se ven afectadas por la imposibilidad del Gobierno estadounidense de concretar estrategias económicas, planes de desarrollo y definición de políticas con sus vecinos en el tema de la inmigración. Sin embargo, la discusión que abre la obra de Regina José Galindo sugiere que es en la dimensión legal donde se proyecta de mejor manera el espíritu antinmigrante estadounidense. En ese sentido, es útil retomar algunas ideas del emblemático libro Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1975), del filósofo y teórico francés Michel Foucault (1926-1984). En este, Foucault realizó un fascinante recorrido por todos los aspectos que llegaron a consolidar la idea de que no hay prisión fuera de la ley. En palabras de Foucault: “No hay detención que no haya sido decidida por una institución judicial calificada”.7 Desde esa lógica, los sistemas carcelarios solo evolucionan hacia modelos exentos de arbitrariedades y sujetos a marcos legales. Sin embargo, desde la mirada crítica de Regina José Galindo, las formas de encarcelamiento extrapenal jamás han sido desmanteladas y estas se reactivan y reorganizan para legitimar políticas inhumanas como la separación de familiares de migrantes8 y el funcionamiento de industrias perversas como la que expone America’s Family Prison. Con todo el aparato legal a su favor, esta emergió en los Estados Unidos a principios de los ochenta y posteriormente prosperó con el fortalecimiento de las leyes migratorias y antiterroristas. Más adelante, la gesta empresarial llegó a ocupar un lugar preponderante y extremadamente lucrativo en el mercado de servicios y de arresto de migrantes. Desde la época del presidente Barack Obama, estas prisiones, generalmente conformadas por celdas móviles, e instaladas en predios de alquiler, fueron autorizadas por el Estado para alojar familias enteras, generalmente grupos de inmigrantes que están esperando la resolución de su estatus migratorio. Sin embargo, al paso del tiempo, el tema se hizo insostenible cuando múltiples organizaciones de derechos humanos comenzaron a denunciar sus prácticas basadas en la explotación y degradación de las personas detenidas.

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Regina José Galindo. El dolor en un pañuelo. Performance realizado como parte de Proyecto de Arte Independiente PAI, Ciudad de Guatemala, 1999. Fotografías: Marvin Olivares

No hay duda de que la trayectoria creativa de Regina José Galindo se alimenta de la discusión de temas tan decisivos y vigentes como las migraciones. Sin embargo, difícilmente puede comprenderse su esencia poética y lúcida radicalidad si no se toma en cuenta el contexto desde el que emergió. El trabajo artístico de Galindo comenzó a situarse en el complejo e inexistente terreno de la performance a finales de los noventa en Guatemala, a partir de su primera obra pública titulada El dolor en un pañuelo (1999). Desnuda y amarrada a una cama, colocada en posición vertical, sobre su cuerpo se proyectaban recortes de periódicos con innumerables noticias de violaciones y abusos cometidos contra mujeres en Guatemala en aquellos años. Irónicamente, el país comenzaba a vivir un período de posguerra marcado por la firma de los Acuerdos de Paz en 1996. Posguerra, sin embargo, no significó un cese de fuego inmediato. En Guatemala la idea de posguerra ha sido un proceso de reciclamiento de los legados de violencia, corrupción, autoritarismos y trauma social que dejó en el país el Conflicto Armado Interno. Este conflicto se inició con el golpe de Estado y derrocamiento del presidente Jacobo Árbenz Guzmán (1913-1971) que interrumpieron el período democrático conocido como Revolución de Octubre (1944-1954).9 Pero su dimensión militar contrainsurgente, como política de Estado, se inicia en 1960 en el marco de la Guerra Fría, justo cuando las tensiones ideológicas se agudizaron en todo el mundo.

Tres generaciones de artistas se vieron afectadas por las problemáticas políticas y sociales de aquellos años, conformando una larga tradición de arte político. Como parte de la cuarta generación de creadores guatemaltecos, Regina José Galindo y sus pares, al no haber tenido una experiencia directa en el conflicto, se concentraron en la exploración de los efectos de la guerra en el plano subjetivo, reconocido como trauma social. Esa generación —a la que pertenece Galindo— fue la primera en reconocer y absorber el potencial del centro histórico de la ciudad de Guatemala como un escenario propicio para indagar la subjetividad colectiva y elaborar nuevas formas discursivas. Como ha sucedido en otros países del continente, el espacio público en esos años llegó a ser el nervio central de expresiones artísticas callejeras y festivales que se desarrollaron en el espacio urbano y centraron su atención en la performance. En ese entramado, Galindo rápidamente adoptó la performance para amplificar su voz y su crítica. Su cuerpo desnudo fue, en principio, la imagen que logró acaparar la atención sobre sus inusuales formas de protesta, fue su centro de exploración y su lienzo. De su cuerpo, la artista sustrajo toda posibilidad de erotización al pensarlo como un territorio donde permanentemente confluyen signos culturales complejos y desde donde la artista apela a los cuerpos de las mujeres en plural. En distintas obras, Galindo ha recurrido a los eventos del Conflicto Armado Interno en Guatemala para designar el cuerpo de las mujeres como parte ineludible del botín de guerra. Las múltiples violaciones a mujeres sucedidas durante las masacres de los pueblos indígenas —principalmente del altiplano— en los ochenta, con el objetivo de romper la descendencia, fue una de las principales estrategias contrainsurgentes que propiciaron el genocidio en el país centroamericano.

Desde un compromiso inquebrantable con la historia y la memoria de su país, la obra de Regina José Galindo se ha valido de su conocimiento profundo de eventos políticos y sociales que han marcado a la sociedad guatemalteca en las últimas décadas. Uno de estos es el conflictivo universo de las movilizaciones migratorias y la historia de la huida de centroamericanos hacia el norte, la cual comenzó en la década de los setenta como efecto directo de las guerras civiles que vivieron de manera particular Guatemala y El Salvador. En la década de los ochenta, la desarticulación sistemática y planificada, como objetivo militar, de las comunidades campesinas y agrícolas cambió el patrón migratorio de manera definitiva hacia un flujo masivo de carácter ilegal. Entre los noventa y dos mil, en el marco de los acuerdos y tratados de pacificación de la región, la migración clandestina llegó a alcanzar niveles alarmantes. Aun así, siguió siendo un panorama desconocido e invisible para el resto del mundo.

Como parte de esa extensa genealogía de las migraciones centroamericanas, America’s Family Prison se incorpora como una de las varias obras que la artista ha desarrollado en torno al tema. Su posicionamiento artístico y político, frente a un tema de dimensiones inabarcables, ha producido piezas como Curso de supervivencia para hombres y mujeres que viajarán de manera ilegal a los Estados Unidos (2007), la cual trató el problema de manera frontal al crear un espacio extremadamente útil para futuros migrantes, donde podían aprender a enfrentar desde las situaciones extremas hasta los obstáculos comunes que se presentan en la travesía. En un sentido más metafórico, Let´s Rodeo (2008), realizada también en Artpace, consistía en la acción de subir a un toro mecánico, una y otra vez, por una hora y media, con el único fin de domar lo indomable. Móvil (2010), comisionada y producida por el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), en la ciudad de México, abordaba el problema del trasiego de drogas entre el norte y el sur, a partir de una acción donde el propio cuerpo de la artista permanecía dentro de un carro para transportar cadáveres. El público era invitado a mover el féretro de acero de manera arbitraria dentro del recinto del museo, en la dirección que decidiera.

En repetidas ocasiones he insistido en que la obra de Galindo recurre a estrategias de reescenificación de hechos históricos específicos o de situaciones contemporáneas. Aprecio su obra como una respuesta artística en la que el cuerpo en sí mismo ocupa el lugar de la enunciación política y de la metáfora. Las relaciones geopolíticas, entre los llamados Primer Mundo y Tercer Mundo, también son parte de la columna vertebral de sus propuestas. Es imposible obviar su lugar de origen y la historia que la embarga. Las acciones de Galindo no dejan de generar agudas observaciones y reflexiones sobre los entornos sociales, políticos y culturales. Desde la especificidad del contexto guatemalteco, Galindo no deja de activar la crítica sobre la siniestra sistematización de redes de corrupción, narcotráfico o trata de personas que se construyen y afianzan desde las mismas estructuras estatales en su país. Sus acciones públicas generalmente resultan incómodas. A menudo son brutales. Su cuerpo, como sujeto/objeto de sus acciones, frágil solo en apariencia, siempre genera análisis sobre la identidad local versus las percepciones globales que el mundo del arte insiste en buscar. Su trabajo, sustentado desde un campo de fuerzas invisibles, puede despertar un gran interés por la ineludible historia de su país de origen, pero también logra invocar fenómenos y discursos heterogéneos. Desde las narrativas de la existencia humana y su fragilidad amenazada, las obras de Galindo siguen insistiendo sobre la denuncia de distintas formas de violencia, muerte o dolor, en cuerpos golpeados por sistemas de poder muy arraigados en Guatemala. Sin embargo, en un gesto extremadamente poético, el mensaje subyacente en America’s Family Prison es la urgencia de un espacio para la empatía, la sensibilización y la eventual comprensión de las distintas complicidades, negociaciones y actores que entran en juego en el gran entramado de las migraciones contemporáneas. Y, de manera específica, busca exponer, a través de la acción artística, la ambigüedad moral de las sociedades de control y vigilancia.

1.

Jean Baudrillard, América (Barcelona: Anagrama, 1987), 95.

2.

En su ensayo seminal titulado “Teoría y práctica de las artes no-objetualistas en América Latina”, presentado por primera vez en el marco del “Primer coloquio latinoamericano sobre arte no-objetual y arte urbano”, realizado por el Museo de Arte Moderno de Medellín en mayo de 1981, Juan Acha hablaba sobre las prácticas artísticas no-objetualistas en Latinoamérica, refiriéndose de manera particular a los procesos de significación que tomaban parte en el desarrollo de obras de arte no-objetuales en el continente. En este, según Acha, sucedía una transferencia sensible de lenguajes sociales delimitados por variables de clase y contexto cultural. La “realidad artística” a la que se refería Acha emergía desde la especificidad de los entornos sociales, políticos y económicos de los panoramas latinoamericanos, proveyendo a la obra no-objetual una forma particular de abordar sus disertaciones estéticas. Para ampliar el tema ver: Memorias del primer coloquio latinoamericano sobre arte no-objetual y arte urbano (Medellín: Museo de Arte Moderno de Medellín, Museo de Antioquia, 2010). Ver también: “Teoría y práctica no-objetualistas en América Latina,” post, Museum of Modern Art, https://post.at.moma.org/sources/31/publications/289.

3.

Marjan Terpstra, “Interview with Regina José Galindo: Guatemala Is Violent and so Is My Art” [“Entrevista a Regina José Galindo: Guatemala es violenta y también lo es mi arte"], The Power of Culture, mayo de 2018, http://www.powerofculture.nl/en/current/2008/May/galindo.html.

4.

San Antonio es uno de los centros más visitados por los extranjeros indocumentados que buscan internarse en los Estados Unidos. La Estación de Patrulla Fronteriza de San Antonio comenzó a operar a finales de 1988 y bajo su responsabilidad se adjudicó el patrullaje de un área geográfica de un total de 18 000 millas cuadradas aproximadamente. Austin, la capital del estado, y San Antonio atraen a miles de extranjeros indocumentados anualmente por sus vastos centros industriales, servicios de apoyo y entidades dedicadas a la construcción. El ferrocarril Union Pacific tiene vías desde el sur y el oeste que pasan por el área y a menudo es utilizado como transporte gratuito por los migrantes y extranjeros ilegales.

5.

The Chinati Foundation es un museo de arte contemporáneo ubicado en Marfa, Texas. Su fundador, el artista Donald Judd, inició la planificación del sitio en 1978 con el apoyo de la Dia Art Foundation de Nueva York. Generada a partir de las ideas de Donald Judd, de reunir arte, arquitectura y naturaleza, la fundación se centró en la exhibición de obras minimalistas de artistas como John Chamberlain, Dan Flavin y el mismo Judd. Abrió sus puertas al público en 1986. Al paso de los años su colección integró obras de artistas como Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Ilya Kabakov, Richard Long, Roni Horn y Claes Oldenburg, entre otros.

6.

Ver Sweeper Metal Fabricators Corp. página web, http://www.sweepermetal.com/products/modular-steel-cells/.

7.

Michel Foucault, “Lo carcelario”, en Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión, trad. Aurelio Garzón del Camino (Buenos Aires: Siglo veintuno editores, 2002), 277.

8.

En 2018, el Gobierno de Donald Trump instaló una política de línea dura migratoria, en la que más de 200 niños fueron separados de sus familias en el momento en que cruzaban de manera ilegal la frontera entre México y los Estados Unidos. Estas separaciones sucedieron al mismo tiempo que se registraba un flujo masivo de familias, la mayoría procedentes del Triángulo Norte centroamericano (Honduras, El Salvador y Guatemala). La política del Gobierno de Trump fracasó en su objetivo de desincentivar el viaje de los migrantes y fue suspendida nueve meses después. Una síntesis de la problemática puede verse en Miriam Jordan y Caitlin Dickerson, “Las separaciones familiares de migrantes continúan aunque la política fue terminada”, New York Times, 11 de marzo de 2019, https://www.nytimes.com/es/2019/03/11/separacion-familias-trump/.

9.

La Revolución de Octubre o Revolución de 1944 es el movimiento cívico-militar que dio fin a toda una época de dictaduras y marcó un antes y un después en la historia del país con el inicio de 10 años de avances democráticos, culturales e institucionales que permanecen hasta el día de hoy. Durante este período gobernaron una Junta Revolucionaria de Gobierno y dos presidentes electos democráticamente: Juan José Arévalo (presidente entre 1945 y 1951) y Jacobo Árbenz Guzmán. En 1954, en el marco de la Guerra Fría, el Ejército de Liberación, comandado por el coronel Carlos Castillo Armas, con el apoyo del Departamento de Estado de los Estados Unidos y la CIA (Central Intelligence Agency), atacó varias poblaciones del país, por vía aérea y terrestre. Esta invasión armada, conocida popularmente como Contrarrevolución, acabó con el período revolucionario y obligó a Jacobo Árbenz a renunciar como presidente el 27 de junio de aquel año.

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