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Sobre el lenguaje y sus límites. Las escrituras ilegibles de Mirtha Dermisache

En este texto, Fernando Bruno analiza la relación entre pintura y escritura en la obra de la artista argentina Mirtha Dermisache a finales de los sesenta y setenta, examinando el modo particular en que ésta se articula con algunas tendencias del arte argentino de la época.

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Fernando Bruno

Museum of Latin American Art of Buenos Aires Bruno has a Bachelor of Philosophy from the University of Buenos Aires, graduating with a thesis entitled Experience and Myth on Walter Benjamin’s Aesthetic Theory. He... Read more »
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Sobre el lenguaje y sus límites. Las escrituras ilegibles de Mirtha Dermisache

En este texto, Fernando Bruno analiza la relación entre pintura y escritura en la obra de la artista argentina Mirtha Dermisache a finales de los sesenta y setenta, examinando el modo particular en que ésta se articula con algunas tendencias del arte argentino de la época.

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En este texto, Fernando Bruno analiza la relación entre pintura y escritura en la obra de la artista argentina Mirtha Dermisache a finales de los sesenta y setenta, examinando el modo particular en que ésta se articula con algunas tendencias del arte argentino de la época.

Lea la traducción al inglés aquí.

En el contexto argentino de fines de los sesenta y comienzos de los setenta, Mirtha Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012) es una artista excepcional, cuya obra permite repensar desde nuevos ángulos las relaciones entre pintura y escritura, y las transformaciones ocurridas en la escena local con relación al surgimiento del arte de los medios y el conceptualismo en sentido amplio. Dermisache estuvo en contacto con las discusiones, los artistas y las instituciones más importantes de la época y, sin embargo, su obra no encaja completamente dentro de las corrientes principales que se establecieron en aquellos años.1 En una época marcada por el giro lingüístico en las humanidades y la consolidación de la hegemonía de los medios masivos, Dermisache trabajó sobre los límites de la comunicación en cuanto tal. En este breve artículo, examinaré el modo en que la obra de Dermisache se articula con algunas tendencias del arte argentino, comparando, por un lado, sus “escrituras ilegibles” con las “escrituras deformadas” y las caligrafías legibles de León Ferrari, y, por otro, su intervención sobre los formatos establecidos en los medios impresos con la utilización de éstos realizada por los artistas asociados al arte de los medios.

A primera vista, los libros de Dermisache podrían encuadrarse dentro de la tendencia de los libros de artista que comenzaron a proliferar simultáneamente en diferentes partes del mundo, incluida Latinoamérica, como una de las manifestaciones del creciente activismo político en el seno de la sociedad civil y de la experimentación formal y estilística que inundaba el mundo del arte. Al ser productos relativamente baratos de adquirir y de fácil circulación, los libros de artista fueron vistos como un medio para alcanzar una audiencia masiva, más allá del ámbito de los museos y las galerías de arte. Los libros de artista cuestionan los parámetros del mercado del arte y también las convenciones de la industria editorial, ya que configuran sistemas de signos complejos y novedosos que no se adaptan a los patrones establecidos de lectura.2 Estas características pueden encontrarse, al menos parcialmente, en la obra de Dermisache, quien abogaba por la experimentación formal y la circulación de su obra por fuera de los circuitos tradicionales. Sus libros, sin embargo, contienen elementos propios –algunos vinculados al personalísimo estilo de la artista, como el trabajo con escrituras ilegibles, y otros vinculados al contexto argentino, como la expansión del arte de los medios– que los separan de la imaginería comúnmente asociada a los libros de artista.

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Mirtha Dermisache. Libro Nº 1, 1967. Tinta y marcadores de color sobre papel, 25,7 x 39,7 cm (abierto), 25,7 x 20,8 cm (cerrado). Ejemplar único de 108 páginas. Cortesía Archivo Mirtha Dermisache (AMD)

Dermisache realizó sus primeros dos libros en 1967. Originalmente fueron concebidos como un único volumen de unas 500 páginas, que por cuestiones prácticas fue dividido en ediciones separadas. Consideremos a los fines de este análisis el primero de ellos, titulado simplemente Libro N°1.3 La apariencia general es la de un libro estándar: el tamaño y la encuadernación dan la sensación de que nos encontramos frente a un objeto fácilmente identificable y extremadamente familiar. Llama la atención, sin embargo, la ausencia de un título y de toda referencia al autor en la tapa. Al abrir el volumen, esa leve advertencia da lugar a un profundo extrañamiento. No hay créditos ni índice; no hay capítulos, ni textos, ni fotografías, ni ilustraciones en el sentido tradicional, solo una primera página en blanco y luego una larga serie de escrituras asémicas que ocupan la totalidad del libro y que ni siquiera parecen tener una coherencia formal o estilística entre sí. Algunas páginas responden a la estructura formal de la escritura, incluyendo renglones, párrafos, saltos de líneas y espaciados. Otras carecen por completo de esas marcas y se acercan más explícitamente al dibujo libre, configurando estructuras circulares, de orientación vertical o diagonal, o totalmente abstractas e irregulares. A veces ocupan un espacio muy reducido y otras ocupan la página por completo. Los colores de las grafías varían entre sí y no parecen seguir ningún patrón reconocible. Estos signos “se alejan de la escritura”; sin embargo, "rehúsan acercarse a la plástica".4 En ese espacio intermedio e indefinido, es el espectador el que debe completar la obra, intentando producir sentido entre la multiplicidad de posibilidades.

Dermisache trabajó en estas grafías durante varios años, y fue el filósofo y crítico francés Roland Barthes quien en 1971 las conceptualizó como “escrituras ilegibles”, una denominación que se volvería canónica para describir la obra de Dermisache.5 Aquel año, Barthes le envió una afectuosa carta en la que sostenía: “Me permito simplemente decirle cuán impresionado estoy, no solo por la gran calidad plástica de sus trazos (esto no es irrelevante), sino también, y sobre todo, por la extremada inteligencia de los problemas teóricos de la escritura que su trabajo supone. Usted ha sabido producir una cierta cantidad de formas, ni figurativas, ni abstractas, que se podrían ubicar bajo la definición de escritura ilegible, lo que propone a sus lectores, no solo los mensajes o las formas contingentes de la expresión, sino la idea, la esencia de la escritura”.6 “A partir de ese momento”, declaró retrospectivamente la propia Dermisache, “entendí lo que estaba haciendo. Para mi, fue como que él me explicaba a mí misma, lo que yo hacía”.7

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Carta de Roland Barthes, 28 de marzo de 1971. Cortesía Archivo Mirtha Dermisache (AMD)

En su ensayo “Variaciones sobre la escritura”, Barthes desarrolla algunas ideas que pueden servir para comprender mejor la obra de la artista argentina. Allí defiende la tesis de que la verdad de la escritura no se encuentra en su carácter funcional ni en su eficacia comunicativa, y para ello se vale de la obra de artistas como el pintor surrealista André Masson y la propia Dermisache. Dice Barthes: “Existen también escrituras que no podemos comprender y de las que, sin embargo, no se puede decir que sean indescifrables, porque están simplemente fuera del desciframiento: son las escrituras ficticias que imaginan ciertos pintores o ciertos sujetos”.8 La historia de la caligrafía china es para él ejemplar en este punto: se trata de una escritura que fue primero estética y ritual (servía para dirigirse a los dioses) y luego funcional (como herramienta de comunicación y registro): “La función de comunicación, que nuestros lingüistas convierten en una respuesta para todo, es posterior, derivada, secundaria”. Barthes explica que la ilegibilidad no es un estado “desfalleciente” o “monstruoso” de la escritura, sino su verdad, “la esencia de una práctica tal vez en su extremo y no en su centro”, para luego sostener que las escrituras ilegibles “nos dicen (solamente) que hay signos, pero no sentido”.9 En efecto, el lenguaje propuesto por Dermisache niega la intención, la utilidad y la función, y se vuelve sobre sí mismo en busca de formas nuevas. Sus grafismos cuestionan, por un lado, la idea de que un mensaje puede ser inequívocamente expresado y recibido; por otro, la concordancia entre significado y significante, entre las palabras y las cosas. Y en ese doble juego problematizan la posibilidad misma de la comunicación y sus límites.

Sin embargo, el trabajo en los límites de la escritura y la pintura en el contexto argentino no es exclusivo de Dermisache. Los dibujos de León Ferrari a comienzos de la década del sesenta ya habían abierto un profundo campo de reflexión sobre el lenguaje y lo expresable. Ferrari inició su carrera realizando pequeñas esculturas y cerámicas, pero luego, en pocos años, tuvo un desarrollo que lo llevó de la abstracción tridimensional a las “escrituras deformadas” y de éstas a las caligrafías legibles.10 Ese proceso en el que la pintura se va haciendo palabra encuentra su punto álgido en el Cuadro escrito (1964), una pieza clave en su carrera, que desde su mismo título anuncia esa transformación del lenguaje pictórico en lenguaje escrito. Algunas de sus características separan, sin embargo, a la obra de Ferrari de la de Dermisache. En el caso de Dermisache, no hay una transición tal hacia la legibilidad: cada una de sus escrituras –las páginas de sus libros, sus cartas, sus fórmulas matemáticas–, si bien mantiene un estilo y una cualidad gráfica sumamente diferente entre sí, configura un experimento difícilmente repetible, alejado de la comprensión lingüística.11 Los títulos de Ferrari son descriptivos –y por lo tanto, indican un sentido– mientras que los de Dermisache son meramente ordinales y no brindan ninguna referencia de contenido; incluso podríamos decir que allí donde Ferrari escribe una pintura, Dermisache pinta una escritura. Finalmente, Dermisache no quería exponer sus grafías sueltas como “cuadros” sino incorporarlas en un sistema de edición y distribución, lo que también abre otro abanico de problemáticas vinculadas a los dispositivos informativos y de comunicación, especialmente en lo que se refiere a la circulación de la obra, al ataque a la idea de original y al museo como espacio privilegiado de exhibición.

Dermisache profundizó esta investigación sobre los medios de comunicación trabajando con una serie de tipologías reconocibles: periódicos, cartas, postales, fragmentos de historias, tiras de cómics. El Diario 1 Año 1, de 1972, sintetiza esta búsqueda, ya que retoma la estructura de una publicación compleja –un periódico de tirada masiva– que incluye una gran cantidad de tipologías diferentes.12 Las densidades de tinta y las variedades de tamaño permiten identificar fácilmente cada una de ellas. Tal como ocurre en el caso de sus Cartas, Dermisache respeta minuciosamente la disposición de los elementos en las páginas –la grilla, las columnas, los títulos, los copetes y los destacados– pero subvierte completamente los probables contenidos textuales y fotográficos. Como en el resto de su producción, realiza “una operación de desarme del medio”,13 de modo que los contenidos –las “noticias”– son ilegibles.

La experimentación artística con los medios masivos era en esos años un tema central en la escena argentina. En el manifiesto “Un arte de los medios de comunicación”, escrito en 1966, Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby centraron su propuesta para un nuevo arte en la transmisión de la información. A diferencia del Pop art, que tomaba elementos y técnicas de los medios masivos para incorporarlos a una obra, estos artistas buscaron construir la obra “en el interior” de dichos medios y la concibieron como un proceso complejo que va desde la realización de la obra (real o inventada) hasta su difusión. El nuevo arte se afianzaba así más como una crítica del poder de manipulación de los medios masivos que como una celebración de sus posibilidades expresivas.14 Empujados por la situación política y económica del país, en especial luego del golpe de Juan Carlos Onganía,15 los artistas de avanzada buscaron diluir los límites entre la esfera estética y la política, y radicalizaron sus posturas, como puede verse paradigmáticamente en el caso de la obra colectiva Tucumán Arde, de la que participaron, entre muchos otros, tanto Ferrari como Jacoby.16 Esa radicalización encontró un modo privilegiado de expresión en la utilización revolucionaria de los canales informativos. Tucumán Arde explícitamente se presentó como “la creación de un circuito sobreinformacional para evidenciar la solapada deformación que los hechos producidos en Tucumán sufren a través de los medios de información y difusión que detentan el poder oficial y la clase burguesa”.17

Al igual que los artistas identificados con el arte de los medios, Dermisache trabaja sobre los formatos establecidos de los medios impresos y pone la circulación de la obra en el centro del proceso artístico, pero lo hace desde una perspectiva bien diferente, mucho más intimista y solitaria que aquellos. Si los artistas de los medios estaban preocupados por el problema de la desmaterialización del objeto artístico y por tematizar los medios en cuanto medios, no como soporte de otros contenidos por fuera de ellos, Dermisache ve en la estructura formal de los diarios, las historietas y las cartas una oportunidad para expandir su campo expresivo e investigar nuevas posibilidades para sus trazos caligráficos. Por otra parte, lejos de experiencias como Tucumán Arde, Dermisache se negó en general a considerar las implicancias políticas de su obra. En una entrevista publicada en 2011, sostuvo: “La única vez que me referí a la situación política de mi país fue en el Diario. La columna de la izquierda que está en la última página es una alusión a los muertos de Trelew. Esto fue en 1972. Fuera de esta masacre, que sí me impactó, como impactó a muchos, nunca quise dar un sentido político a mi obra. Lo que hice, y sigo haciendo, es desarrollar ideas gráficas con respecto a la escritura, que en el fondo, creo, tienen poco que ver con los acontecimientos políticos pero sí con las estructuras y formas del lenguaje”.18 Sin embargo, algunas de sus operaciones sobre los aspectos formales de la escritura en los límites de lo pictórico difícilmente pueden ser leídas desde una perspectiva crítica sin referir al contexto de represión y violencia política en el que fueron producidas. Tal es el caso, entre otros, del Diario 1 y de Fragmento de historia, de 1974, en los que muchos de los trazos pierden el color y la cualidad caligráfica para convertirse en tachaduras, borroneados o directamente en bloques de tinta negra que remiten –consciente o inconscientemente– a la censura y la imposibilidad de expresión.19

La obra de Dermisache configura así un complejo universo en el que se entrecruzan diversas problemáticas que se vinculan tanto a cuestiones conceptuales y filosóficas atemporales (la dimensión estética de la comunicación, la dinámica entre lo expresable y lo inexpresable), como a las mencionadas determinaciones históricas propias del contexto local. Su trabajo plástico constituye una propuesta sumamente personal que permite reconsiderar desde nuevas perspectivas las tendencias imperantes en la escena artística argentina de la época. En el momento de expansión de las investigaciones en torno a la desmaterialización del objeto artístico, Dermisache se concentró obsesivamente en la producción manual de piezas caligráficas. Y, a contracorriente de las tendencias de la época, persistió en su “escritura” como un medio de reflexión plástica sobre la esencia misma del lenguaje.

1.

Si bien no fue una de sus protagonistas principales, Dermisache participó en muchas de las actividades del Instituto Torcuato Di Tella. En el marco del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto, por ejemplo, trabajó en un proyecto para convertir sus grafismos en sonido, junto a Fernando von Reichenbach y otros compositores. También estuvo vinculada al Centro de Arte y Comunicación (CAyC) y al Grupo de los Trece en sus comienzos, participando en varias de sus exhibiciones colectivas.

2.

Para un panorama general del auge de los libros de artista en la década del sesenta, ver Joan Lyons, “Introduction”, y Lucy Lippard, “The Artists’ Book Goes Public”, en Artists’ Books: A Critical Anthology and Sourcebook (New York: Visual Studies Worksop Press, 1985). En el contexto latinoamericano, artistas como León Ferrari, Ulises Carrión, Leandro Katz, Cecilia Vicuña, y Edgardo Antonio Vigo, entre otros, trabajaron sobre diferentes tipos de publicaciones en los mismos años que Dermisache.

3.

A partir de ese momento Dermisache numeraría correlativamente las diferentes ediciones de sus libros, comenzando cada año por el número 1.

4.

Edgardo Cozarinsky, “Un grado cero de la escritura”, Panorama, Año VII, n.˚ 156 (21 de abril de 1970): 51.

5.

Dermisache había contactado a Barthes a través del cineasta argentino Hugo Santiago, director del hoy mítico film Invasión (1969), quien había llevado uno de sus libros a la ciudad de París.

6.

Carta de Roland Barthes del 28 de marzo de 1971, reproducida en español en Mirtha Dermisache. Porque ¡yo escribo!, catálogo de la exposición editado por el curador Agustín Pérez Rubio (Buenos Aires: Malba y Fundación Espigas, 2017), 263. El Archivo Mirtha Dermisache (AMD) tiene registro de nueve cartas enviadas por Barthes entre 1971 y 1974. Algunas están escritas a mano y otras mecanografiadas; en su mayoría se ocupan de cuestiones burocráticas vinculadas a recomendaciones y pedidos puntuales. Esta carta en particular es la que expresa más cabalmente el interés del crítico francés, y sirvió de base para un pequeño texto escrito por Barthes en 1973, que debía funcionar como presentación de la obra de Dermisache.

7.

Annalisa Rimmaudo y Giulia Lamoni, “Entrevista a Mirtha Dermisache”, en Mirtha Dermisache. Publicaciones y dispositivos editoriales (Buenos Aires: Pabellón de las Bellas Artes de la Pontificia Universidad Católica Argentina, 2011). Disponible en http://hipermedula.org/2017/08/entrevista-a-mirtha-dermisache/.

8.

Roland Barthes, “Variaciones sobre la escritura”, en Variaciones sobre la escritura (Buenos Aires: Paidós, 2002), 105.

9.

Ibid., 91 y 105.

10.

Dice Luis Pérez-Oramas: “Es interesante subrayar que este proceso comienza por la abstracción –dibujos abstractos– y concluye en la escritura –dibujos escritos–. En algún momento, Ferrari ha dejado caer una observación sobre esta lógica, como si en ella se invirtiera un orden moderno del cual se esperaría que la escritura fuese sometida –como en Antonin Artaud o en Henri Michaux– a un proceso de abstracción, hasta hacerse caligrafía ilegible, indescriptible”. Cf. León Ferrari y Mira Schendel: el alfabeto enfurecido (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, TF Editores, 2009), 23. Catálogo de la exposición.

11.

Salvo por algunos papeles sueltos que presentan su propia letra manuscrita claramente legible, que ella conservó pero nunca consideró como “obra”.

12.

El Diario 1 Año 1, fue editado en septiembre de 1972 por el CAyC para la muestra Arte de Sistemas II, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, sobre una hoja del CAyC. En los años siguientes tendría diversas ediciones, con leves variaciones en su contenido y estructura. Una edición de 1975, publicada por Guy Schraenen, forma parte de la colección de la biblioteca del MoMA. Ver al respecto el artículo del propio Schraenen y la biografía escrita por Cintia Mezza, Cecilia Iida y Ana Raviña en el catálogo de la exposición Mirtha Dermisache. Porque ¡yo escribo!, p. 33-48 y 255-290 respectivamente.

13.

La expresión es del escritor argentino Héctor Libertella, quien se ocupó de la obra de Dermisache en sus Ensayos o pruebas sobre una red hermética (Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1990). “Dermisache fabrica perfectos periódicos en los que se dibuja como memoria una primera plana, una sección de historietas, un comentario editorial, una gruesa página –o página de trazos gruesos– de noticias policiales y violentas, un negro aviso necrológico. Partiendo de un hecho admitido de comunicación escrita, ella vacía las expectativas clásicas del receptor por una operación de desarme del medio”. Op. cit., 23-24.

14.

Dice Roberto Jacoby en “Contra el happening” (1967): “Sabemos bien que los medios de comunicación de masas son fundamentales en el control de una sociedad y que por lo tanto son instrumentados –no menos que la escritura en otro tiempo– por los grupos que hoy detentan el poder”. Roberto Jacoby, “Contra el happening”, en Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60, ed. por Inés Katzenstein (Buenos Aires: Fundación Espigas, Fundación PROA y MoMA, 2007), 237-242.

15.

El 28 de junio de 1966 se produjo un golpe de Estado contra el presidente constitucional Arturo Illia encabezado por el general Juan Carlos Onganía, quien asumiría la presidencia de facto hasta 1970. Onganía disolvió los partidos políticos, intervino las universidades nacionales y promovió la represión llevada adelante por las fuerzas armadas al interior del país. Desde el punto de vista económico, la dictadura se caracterizó por una redistribución de ingresos a favor de los sectores concentrados o ligados al capital extranjero.

16.

Tucumán Arde fue un proyecto realizado por un grupo de artistas en noviembre de 1968 a partir de un trabajo de investigación sobre las condiciones de explotación de la población y concentración del capital en el norte de la Argentina. Consistió en el propio registro de campo, una exposición presentada en las sedes de las centrales obreras de Buenos Aires y Rosario, y diversas acciones de difusión y publicidad.

17.

Ver “Un arte de los medios de comunicación”, en Inés Katzenstein (ed.), op. cit., 231-232.

18.

Annalisa Rimmaudo y Giulia Lamoni, op. cit., 15. La Masacre de Trelew fue un acto de represión clandestina que anticipó el terrorismo de Estado en la Argentina. El 15 de agosto de 1972, veinticinco prisioneros políticos se fugaron de una prisión de Rawson, en la provincia de Chubut. Seis de ellos consiguieron escapar a Chile y los diecinueve restantes se rindieron y fueron arrestados en el aeropuerto de Trelew. Desde allí fueron trasladados a una base de la Fuerza Aérea, donde fueron asesinados seis días más tarde por personal de la Marina. Tres de los militantes consiguieron sobrevivir, aunque fueron severamente heridos.

19.

Cabe aquí mencionar que durante la última dictadura cívico-militar (1976-1983), Dermisache dejó bastante de lado la producción de nuevas escrituras para dedicarle más tiempo a la labor docente, que ella ejercía con un método propio de experimentación artística. Tanto en el taller de Acciones Creativas (tAC) como en las Jornadas del Color y de la Forma, buscó generar espacios de expresión libre y luego propiciar la creación de una suerte de obra colectiva desarrollada en el tiempo que integrara los diferentes trabajos de los participantes. En su artículo “Las Jornadas del Color y de la Forma (1975-1981). El arte como praxis vital”, Lucía Cañada describe exhaustivamente la dinámica de las Jornadas y su contexto, y sostiene que su organización constituyó un espacio de libertad en un momento de disciplinamiento y control de los cuerpos y las ideas: “En un contexto de avance del individualismo, la delación y la desconfianza del otro, Dermisache convocó a una propuesta colectiva para sentarse junto a otro, trabajar con él o al lado de él, continuar con su trabajo, hacerlo suyo, dejarlo sabiendo que alguien lo iba a continuar. Invitó a pensar acciones creativas, a jugar con el color, a conectarse con la praxis vital. Ése fue su mayor acto político, su apuesta, su gesto de vanguardia”. Cf. el catálogo Mirtha Dermisache. Porque ¡yo escribo!, 49-63.

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